Let op: Gebruik A U B platte tekst ! (plain text).
Nooit copy - paste van WORD.
You are using FCKeditor.

DE RUIMTE TUSSENIN

Inleidend essay / Frank Maes

Mallarmé est la source contemporaine… Il invente inconsciemment l’espace moderne […] Un coup de dés. Ce serait un traité de l’art. Le dernier en date, celui de Léonard de Vince, a perdu son importance, car il accordait aux arts plastiques une place trop grande et on le devine aujourd’hui, à ses maîtres (les Médicis).

Marcel Broodthaers

Opdat het landschap ontstaat, moet het bewustzijn, boven de afzonderlijke elementen uit, een nieuw geheel en een nieuwe eenheid vormen, los van de afzonderlijke betekenis van die elementen en ook niet automatisch uit hun som verkregen. 

Georg Simmel

1. De aanzet: een worp met de teerlingen

Waarom nog verf op een doek aanbrengen? Ook al is die vraag sinds de hoogdagen van de conceptuele kunst in de jaren 1970 tot vervelens toe gesteld, toch blijft ze cruciaal voor elke hedendaagse schilder. Ze is dat zeker als het een kunstenaar betreft die de erfenis van de conceptuelen uitdrukkelijk in zijn denken en handelen geïntegreerd heeft. En die het vervolgens in zijn hoofd gehaald heeft schilderijen te maken die de traditie van de abstracte en monochrome schilderkunst – een van de voornaamste doelwitten van het conceptuele geweld – zomaar lijken voort te zetten. Dus, opnieuw, en te meer: wat en hoe valt er nog abstract of monochroom te schilderen? En gebeurt er werkelijk iets in deze schilderkunst, of is het een louter herhalen en gedenken van wat (al duizendmaal) gedaan en gepasseerd is?

In het oeuvre van Jean-Marie Bytebier schuilt een hardnekkige, moeilijk te ontwarren paradox. Er komen twee belangrijke tradities in samen, die zich als kat en hond tot elkaar plachten te verhouden. Er is vooreerst de eeuwenlange picturale traditie, die uitloopt in het abstracte of monochrome schilderen, van Mondriaan, Kandinsky en Malevich tot het Amerikaans abstract expressionisme van, bijvoorbeeld, Mark Rothko of  Jackson Pollock. Ondanks de ongemene radicaliteit en steeds verder schrijdende reducties van die abstracte schilderkunst blijft ze zelfs in het werk van Barnett Newman en Ad Reinhardt nog als een venster fungeren, dat een ‘andere’ of ‘mogelijke’ wereld laat zien of minstens oproept. Anders gezegd, het schilderij is nog altijd een vehikel, dat de toeschouwer naar een ‘andere’ wereld brengt dan het specifieke ‘hier en nu’ waar dat doek en die toeschouwer zich ‘toevallig’ bevinden. Dat is exact wat vanaf de jaren 1960 met de Minimal Art en de daaruit voortvloeiende Concept Art fundamenteel verandert.  De Amerikaanse Minimal Art werd toentertijd door kunstcriticus Michael Fried treffend als een vorm van ‘literal art’, letterlijke kunst, bestempeld.1 Kunst die weigert voorstelling te zijn, die weigert een beeld te verschaffen dat naar een andere wereld verwijst. Letterlijke kunst is iconoclastisch: het (totaal)beeld wordt vernietigd en maakt plaats voor een ruimte- en tijdsgebonden ervaring. De enige ruimte en tijd van het kunstwerk zijn het concrete ‘hier en nu’. Meer nog, deze puur persoonlijke, particuliere ervaring of situatie is het kunstwerk. Cruciaal in deze ervaring is dat de objecten die door de kunstenaar gepresenteerd worden, als niets meer of anders dan een letterlijk, banaal object of ding geconcipieerd zijn, en dat in de ervaring van de toeschouwer ook blijven. Aan de ene kant heb je dan die objecten (niets dan ondoordringbare, nietszeggende materie), aan de andere kant de reflecties en projecties van de toeschouwer (niets dan concepten). Het ‘gebeuren’ dat van deze ‘situatie’ een ‘kunstwerk’ maakt, kan enkel en alleen haar oorsprong vinden in de momentane, ‘toevallige’ relaties tussen de objecten, de toeschouwer en de specifieke ruimte of context waarin beide zich bevinden. De Minimal Art en de Concept Art zijn schatplichtig aan Duchamps urinoir en Schwitters’ collages. Ze vormen een reactie tegen het abstract expressionisme van hun onmiddellijke voorgangers, maar rekenen ook op fundamentele wijze af met een eeuwenlange picturale en sculpturale traditie. Barnett Newman kon in de jaren 1950 nog beweren dat zijn gigantische, quasi monochrome doeken bij de toeschouwer ‘absolute emoties’ uitlokten.2 Het is dit soort aanspraken op allesomvattende waarheden, inzichten of ervaringen die de traditie van de monochrome schilderkunst met de aloude zuiverheids- en waarheidsaspiraties van de poëzie verbindt. Die zijn door de letterlijke kunst van de jaren 1960 vakkundig gedeconstrueerd en de kop ingedrukt. 

Als (voor)vader van deze deconstructies wordt niet alleen Marcel Duchamp maar vaak ook de Franse symbolistische dichter Stéphane Mallarmé genoemd. De titel van een postuum gepubliceerde dichtbundel van Mallarmé luidt Un coup de dés jamais n’abolira le hasard.3 Een worp met de teerlingen zal het toeval nooit vernietigen. Mallarmés bundel bestaat uit één lang gedicht maar van een lineaire verhaalstructuur is geenszins sprake.  De verzen zijn volgens een grillig patroon over de bladzijden gedistribueerd. Woorden zijn – soms binnen één en dezelfde versregel – in diverse lettertypes en korpsen op papier gezet. Een dergelijke typografie en lay-out doet even veel aan een krant als een dichtbundel denken. In tegenstelling tot een traditioneel gezette tekst komt er veel meer nadruk te liggen op vormelijke en materiële aspecten van letters, woorden, zinnen, en zelfs van de witruimtes ertussen. Mallarmé heeft, telkens hij twijfelde over een woordkeuze, de plaats op de pagina die voor dit woord bestemd was, open gelaten. Johan Vanbergen stelt dat het vrije vers in Un coup de dés als een geconstrueerde ruimte verschijnt, waarbij de spanning van de woorden en de verzen naar de blanco tussenruimtes verschuift.4 Net als Vanbergen stelt ook Marcel Broodthaers (in het begincitaat) dat Stéphane Mallarmé een (nieuwe) ‘ruimte’ construeert.5 De essentie van ruimte bestaat erin dat je ze niet – nooit - kan overzien of in een (totaal)beeld kan vatten: in die zin sluiten de pure ruimte en het pure beeld elkaar uit. De lezer/kijker van Mallarmés gedicht komt in een complexe, heterogene ruimte terecht. De dichter maakt van diezelfde ruimte deel uit; net zoals de lezer/kijker verwerft hij nooit het overzicht.  Deze niet te elimineren blinde vlek van de ruimte, die zich in Mallarmés gedicht manifesteert als de witruimte tussen de tekens die her en der onder spanning komt te staan, genereert in de lezer/kijker een nooit te dichten gat, een niet te stelpen tekort. Anders gezegd: een visie op of ervaring van wereld kan nooit of te nimmer met haar object – die wereld – samenvallen; en het subject van die visie of ervaring kan nooit of te nimmer samenvallen met zichzelf. ‘Toeval’ is een ander woord voor die kloof. Het is de onmogelijkheid om als (rationeel, modern, individueel) subject de wereld of de kosmos als een homogeen object te vatten, om die in haar geheel in de eigen verbeelding of kennis te integreren, zich toe te eigenen. Un coup de dés kan op veel verschillende manieren gelezen en bekeken worden; geen enkele lezing of benadering verschaft de lezer/kijker een totaalbeeld. De wereld die zich in de lezing van deze dichtbundel vormt, die daaruit opdoemt, blijft ten allen tijde particulier, fragmentarisch, onvoltooid, meervoudig.  Deze verschijning vloeit in even grote mate uit de keuzes van de lezer/kijker als die van de dichter voort. Een observatie van de kosmos laat, strikt of letterlijk bekeken, hetzelfde zien als een worp met de teerlingen: een toevallige constellatie van puntjes. Toeval is een grillige weerbarstigheid tegen elke vorm van idealisering. Wat een menselijk brein er niet van weerhoudt zich met die puntjes een kosmos te verbeelden. 

Een hoogwaardig, modernistisch beeldend kunstwerk is volgens Michael Fried het absolute tegendeel van de particuliere en fragmentarische ‘ervaringen’ van de letterlijke kunst. Het is op elk moment volledig ‘aanwezig’, dat wil zeggen, het kan door een ontzettend alerte toeschouwer in één enkel ogenblik in zijn volledigheid ervaren en gevat worden.6 Heel wat abstracte of monochrome doeken uit het Abstract Expressionisme beantwoorden volgens Fried aan deze voorwaarde. Het mag duidelijk zijn dat niet alleen de ruimte- en tijdsgebonden situaties of ervaringen van het minimalisme maar ook Mallarmés heterogene en toevallige constellaties van tekens daar volkomen haaks op staan. In 1969 maakt Marcel Broodthaers een eigen versie van Mallarmés bundel.7 Met zwarte balkjes ‘blindeert’ hij de volledige tekst. In zijn strakheid is dit Broodthaers’ meest minimalistische werk. De lezer kan er naar kijken als een koe op een trein, of zich laten meedeinen door het ritme waarmee de balkjes over de bladzijden dansen.  

Jean-Marie Bytebier creëert al ruim twee decennia schilderijen die verdacht nauw aansluiten bij de abstracte en monochrome traditie. Wie zich laat beetnemen, zou hem kunnen verdenken van een zoveelste, overjaarse, pseudo-romantische versie van abstract expressionisme. Daar heeft dit werk niets mee te maken. Een nadere kennismaking met Bytebiers oeuvre maakt juist duidelijk hoezeer het, van het vroege werk in de late jaren 1980 tot zijn recentste doeken, schatplichtig is aan de conceptuele traditie – en dan vooral die aspecten die hierboven belicht zijn – en gevoed door die inzichten hedendaagse picturale beelden maakt. Maar hoe weet hij de belangen van het Beeld en die van de Ruimte en het Concept, de autonomie van de picturale schepping en het specifieke hier en nu van de persoonlijke beleving met elkaar te combineren? Ziedaar een hardnekkige paradox, waaruit een coherent en tegelijk bijzonder veelzijdig oeuvre voortgevloeid is. Het zal ongetwijfeld enige concentratie en volharding vragen om deze knoop te ontwarren. Laat ons alvast gewaarschuwd zijn dat de schilder die Marcel Broodthaers met Mallarmé in contact bracht – René Magritte gaf de tweeëntwintigjarige dichter in 1946 een exemplaar van Un coup de dés cadeau – een notoire bedenker van valstrikken was.    

2. Gebroken Ideeën

In het fotomateriaal van een aantal solotentoonstellingen van de jonge Jean-Marie Bytebier, uit eind de jaren 1980, valt meteen op dat niet alleen de tekeningen maar ook de schilderijen klein zijn. Dat is in die periode allerminst evident. In een ongebreidelde reactie tegen de dominantie van de conceptuele kunst viert een figuratieve, gestuele en symbolisch geladen schilderkunst in de jaren ’80 hoogtij. Zowel bij de Duitse Neue Wilden, de Italiaanse Transavanguardia als (in de Belgische en Gentse context) een Marc Maet of Philippe Vandenberg is er meestal een sterk narratieve of mythologische dimensie. De nood aan expressie vraagt om grote formaten, gebaren of uitspraken. De atypische voorkeur voor kleine doeken heeft Bytebier gemeen met onder andere Bert De Beul en Luc Tuymans, die eveneens in deze periode beginnen tentoon te stellen. Maar in scherpe tegenstelling tot die laatste schilders vindt Bytebiers werk nooit zijn oorsprong in fotografisch materiaal, is er nergens een menselijke aanwezigheid te bespeuren. Bytebier is er niet op uit een persoonlijk gevecht te leveren of trauma’s te bezweren. Hij vertrekt nooit van de zintuiglijke waarneming. Hij vervaardigt constructies. Zijn doel of verlangen bestaat erin autonome vormen te creëren om heel abstracte ideeën te formuleren.  

Dat vroege werk karakteriseert zich door een dunne verfhuid, een sober en gereduceerd kleurgebruik en een uiterst elementaire vormentaal. In die vormen zijn aanvankelijk soms nog sporen van symboliek te bespeuren. Het vaak terugkerende motief van een gestileerde schedel staat bijvoorbeeld voor het denken, een boomblad voor de natuur, een kelk voor religie. Maar meestal zijn de gedachtesprongen die de kunstenaar als uitgangspunt voor zijn schilderen hanteert, zo merkwaardig, persoonlijk of zelfs - moedwillig - onnozel, dat die oorspronkelijke betekenissen door de toeschouwer onmogelijk te traceren zijn en de vormen vanzelf een eigen leven beginnen te leiden. Of de schilder geeft zichzelf de opdracht om eenvoudige handelingen uit te voeren of weer te geven. Die opdrachten klinken soms vrij didactisch of naïef. Meestal zijn ze schilderkunstig van aard, zoals: “Wat als ik de horizon in dit landschap zou verdubbelen?”; “Wat als ik een kader bovenop een doek monteer?”; “Wat als ik het geschilderde beeld naar de kijker toe verplaats?”  Soms betreft het een sterk geschematiseerde weergave van een niet-schilderkunstige handeling: “Hoe kan ik naar de kruin van een boom klimmen? Door inkepingen in de stam te hakken.” In vrij veel doeken is er een verzameling van ogenschijnlijk lukraak geplaatste vlekken te zien. Die hebben volgens hun schepper met tijdsbeleving en kosmologie te maken. Versta: het gaat Bytebier om de wijze waarop mensen de kosmos plegen te ervaren en waar te nemen, en de beelden en gedachten die dergelijke waarnemingen bij hen provoceren.

In die eerste tentoonstellingen worden de kleine doeken of panelen in groepen of ‘constellaties’, naast en boven elkaar gepresenteerd. Volgens hun auteur hebben die doeken elk op zich heel weinig te betekenen. Ook al is het Bytebiers expliciete en centrale doelstelling om ‘in autonome vormen abstracte ideeën te formuleren’, toch laat deze presentatievorm vooral een kunstenaarschap zien dat de autonomie van het individuele schilderij en de mogelijkheid om daar afgelijnde en definitieve uitspraken in te doen, fundamenteel in vraag stelt. Het individuele schilderij is slechts één van de componenten van het gebeuren dat zich tussen de diverse doeken, de toeschouwer en de specifieke tentoonstellingsruimte ontspint. Doordat het onmogelijk is om in één oogopslag de heterogene constellatie in zich op te nemen, en de toeschouwer zich bijgevolg genoopt ziet op één of hooguit een paar doeken in te zoomen, daarbij het overzicht verliest en daarna een eigen visueel ‘parcours’ langs de verschillende componenten van de constellatie uitstippelt, is elke ervaring van het kunstwerk per definitie persoonlijk, fragmentarisch, momentaan en voorlopig – kortom, ruimtelijk en tijdelijk. Daarbij maakt de ‘witruimte’ tussen de doeken, dat wil zeggen de concrete wand van de galerieruimte, onlosmakelijk deel uit van (de ervaring van) het werk. In een tentoonstellingscatalogus die iets later, in 1991, gepubliceerd is, worden de specifieke relaties tussen de schilderijen, de toeschouwer en de ruimte, en de daaruit voortvloeiende spanning tussen concept en ervaring, tussen beeld en ruimte – zopas beschreven als de centrale paradox van Bytebiers oeuvre - bijzonder treffend beschreven: 

“Mais deux indices surtout structurent l’évolution actuelle de l’oeuvre, les toiles de 1989, 1990, 1991: d’une part, le sentiment que chaque tableau n’est qu’un segment d’un tout qui rameute tous les autres, et d’autre part, l’unicité de chaque moment d’espace saisi comme en apesanteur. Contradiction ? Non, car le recours à des filiations entre toiles et l’aspect aérien se conjuguent pour remettre en discussion les origines du faire pictural.”8

In de tentoonstelling Broken Ideas (1989) neemt het werk met dezelfde titel een centrale plaats in. Het bestaat uit vijf doeken, die elk een belangrijk onderdeel van de verhouding tussen mens en wereld uitbeelden, namelijk, van links naar rechts respectievelijk de ‘natuur’, het ‘intellect’, het ‘fenomeen’, de ‘religie’ en, tenslotte,  met een grotere tussenafstand, de ‘tijdsklok’, die – volgens Bytebiers eenvoudige, quasi didactische logica - het samenspel tussen de vier domeinen in gang moet steken. Volgen we verder de logica van de kunstenaar, dan symboliseert de grotere tussenafstand met dit laatste doek de onherstelbare breuk in de verhouding tussen mens en wereld, het ontstaan van het fragment, de onmogelijkheid om een samenhangend wereldbeeld te formuleren of uit te beelden. Dat ‘uurwerk’ zal nog een aantal keren in een – voor niet-ingewijden – vrij onherkenbare, verrassende vorm geconcretiseerd worden, namelijk als een houten kader dat niet rond maar letterlijk bovenop een meestal quasi monochroom beschilderd doek gemonteerd is, en dat meestal van een reeks vlekjes of markeringen voorzien is. Deze laatste geven een tijdsverloop aan.  

De motor van dit oeuvre is het verlangen om Ideeën te verbeelden. (Als de term ‘Idee’ valt, ligt het in eerste instantie voor de hand te refereren aan een van de kernpunten van Plato’s filosofie en van het neoplatonisme, dat zo belangrijk was voor de Italiaanse renaissance en de vroege moderniteit: al het zintuiglijk waarneembare, elke menselijke creatie of elk cultureel model is veranderlijk en vergankelijk maar vormt een nieuwe versie van de eeuwige en dus onveranderlijke, essentiële Vormen of Ideeën; het zijn deze laatste die het voorwerp vormen van elke waarachtige wijsheid of ieder artistiek meesterwerk.9) Tegelijk is Bytebiers oeuvre echter doordrongen van het besef dat dit verlangen onmogelijk te vervullen is. Het bestaat uit een niet aflatende verbeelding van dit onvervulde en onvervulbare Verlangen. Waarbij precies het voortdurende uitstel van de vervulling, de twijfel, het dwalen en onvermijdelijke falen de mogelijkheid biedt om telkens opnieuw iets nieuws uit te proberen, om nieuwe toetsen, vormen, beelden toe te voegen. Het is vanuit deze logica dat we die naïef en soms zelfs onnozel aandoende directheid kunnen begrijpen van die zichzelf opgedragen handelingen. Dit is geen tijd van grote uitspraken, het is slechts in en door (kleine, onbeduidende) handelingen dat er in een extreem gefragmenteerde en heterogene wereld iets betekenisvols kan gebeuren of verschijnen.   

3. De verschijning van het landschap

Wellicht vormt dat laatste een scharnierpunt van Bytebiers oeuvre: de Verschijning. Hoe verschijnt de wereld aan ons? Hoe zit dat in elkaar? Wat gebeurt er precies? Wat zien we dan eigenlijk? En, minstens even cruciaal, wat zien we over het hoofd, wat onttrekt zich aan onze blik? Op zijn gebruikelijke, ogenschijnlijk naïeve manier vertrekt de schilder van een eenvoudige ontleding van het woord, waarin hij de begrippen “ver” en “schijn” onderkent. 

In de al aangehaalde tentoonstellingen van eind de jaren 1980 worden reeksen tekeningen gepresenteerd, die meestal overtekeningen en –schilderingen zijn. Als onderlegger fungeren gedrukte afbeeldingen van skeletten en schedels, die traditioneel in academies gebruikt worden. De kennis van de anatomie als noodzakelijke basis van een klassieke kunstopleiding vond haar oorsprong in de vroege renaissance. De illegale anatomische studies van Leonardo Da Vinci zijn berucht, omdat het tot dan toe ondenkbaar was dat een mens een dode soortgenoot zou opensnijden en ontleden – die kennis was tot dan toe Gods exclusieve terrein. Vooral tijdens de achttiende-eeuwse Verlichting begonnen heel wat wetenschappers, filosofen en kunstenaars de overtuiging te delen dat het hele universum, met inbegrip van de mens zelf, door de menselijke ratio ‘verlicht’ en dus transparant en kenbaar gemaakt kon worden. In de Vitruviaanse man van Da Vinci wordt de menselijke anatomie gekoppeld aan de geometrie, en samen vormen die de sleutel tot de (kennis van) het universum: dit is de basis van de klassieke esthetica en wereldvisie, die het Westerse denken en verbeelden sinds de renaissance gedomineerd heeft. Jean-Marie Bytebier begint van de gedrukte afbeeldingen van skeletten en schedels gebruik te maken nadat zijn grootmoeder het slachtoffer van een embolie geworden is. Deze schokkende gebeurtenis doet de kunstenaar nadenken over de wijze waarop ervaring, kennis en verbeelding van de wereld in elkaar zitten. Hij wordt zich bewust van de complexiteit van deze processen en van het gegeven dat het fundament van het Westerse wereldbeeld – het ‘ik denk, dus ik ben’ van René Descartes – even kostbaar als fragiel is. Dit inzicht en de daaruit voortvloeiende vragen zullen voor hem een voortdurende bron van fascinatie en schilderkunstige activiteit blijven. Bytebier werkt tot op vandaag in reeksen. Daarbij vertrekt hij van een bepaalde handeling of motief. Dit wordt in diverse werken herhaald, waarbij de schilder in kleine verschuivingen en nuanceverschillen de mogelijke consequenties van zijn initiële keuze verkent, benieuwd waar dit hem en de toeschouwer zal brengen. 

In de tentoonstelling 9, in 1991 georganiseerd door de Gentse Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, presenteert Jean-Marie Bytebier negen werken, die op negen manieren bekeken of gelezen kunnen worden. Hij vertrekt van een verhaal over negen kruisvaarders die in 1119 uit Constantinopel vertrekken. 

“Hun queeste is geheim en de opdracht zal zich reveleren tijdens de tocht, die negen etappes telt. Het landschap is onbestemd en oneindig diep. Achter bossen en heuvels liggen wegen verscholen die zich in weidse vlakten verliezen.”10

 Het is de laatste keer dat Bytebier expliciet aan een verhaal refereert. De evolutie van zijn oeuvre is erop gericht deze narratieve dimensie steeds meer en verder achter zich te laten – en samen met het verhaal of de geschiedenis verdwijnt ook de menselijke figuur. Wat rest is, zoals het zonet aangehaalde citaat al suggereert, het landschap, en de diverse mogelijke tochten die er doorheen leiden.

De verschijning van het autonome landschap – het landschap dat voldoende belang of waarde op zich verwerft om zelfstandig afgebeeld te worden – is een bijzondere gebeurtenis in de Westerse kunstgeschiedenis. Voordien vormt ze altijd de achtergrond, het decor voor het in de titel vermelde verhaal, dat zich op het eerste plan afspeelt. Minder gehinderd door een Geschiedenis van grootse daden en roemrijke gebeurtenissen dan de Italianen zijn het schilders uit de Nederlanden en de Duitse gebieden die, in de eerste helft van de zestiende eeuw, het landschap de overhand laten nemen over menselijke figuren en hun daden.11 Hiëronymus Bosch en Joachim Patinir worden in dit verband vaak genoemd. De Duitser Albrecht Altdorfer is een boeiende figuur. In een intrigerend schilderij van zijn hand wordt het perspectivische vergezicht – dat machtsinstrument van de vroegmoderne blik, dat haar zowel in staat stelt de virtuele ruimte van het beeld als het grootste deel van de wereld te veroveren – nagenoeg volledig geblokkeerd en geblindeerd door een wand van boomkruinen die zich vrij dicht bij het beeldvlak bevindt (Sint-Joris in het bos, 1510). Tussen beeldvlak en aaneengesloten bladerdek bevinden zich een paard en een ruiter, die visueel bijna niet te onderscheiden zijn en waarvan volkomen onduidelijk is wat ze daar staan te doen. Zowel in de onoverzichtelijke verzameling acties en interacties die de doeken van Bosch en (iets later) Bruegel bedekken als in het machtige en tegelijk volkomen banale, ogenschijnlijk nietszeggende bladerdek van Altdorfer wordt de intentionele daad van dat nieuwe, moderne individu (dat de ruimte inpalmt en geschiedenis maakt) hardnekkig tegengewerkt en overspoeld door de ongebreidelde, onvatbare veelheid en heterogeniteit van een intentieloze, in zichzelf gekeerde, autonome Natuur of Wereld. Deze evolutie zet zich verder in het Hollandse landschap van de zeventiende eeuw. Eerst in de uitgesproken fragmentarische duinenlandschappen van Van Goyen, geschilderd met vuile okers, watergroenen en metaalgrijzen, waarin menselijke figuren onduidelijke handelingen verrichten of tussen het helmgras zitten, aan de rand van een karrenspoor waarvan oorsprong en bestemming ongewis zijn. Later in de fantastische wolkenluchten van Jacob van Ruysdael, die zich daartoe van een voor het landschap atypisch verticaal formaat bedient. Zowel de fragmentarische Van Goyens als de magistrale Van Ruysdaels roepen eenzelfde gevoel op: dat van een Natuur die, los van de mens, een eigen, autonoom en onvatbaar bestaan leidt. Misschien krijgt het gevoel voor het sublieme (voor een Natuur die de mens volkomen vreemd is) in dit zeventiende-eeuwse Hollandse landschap voor het eerst een concrete visuele vorm.12 Ook in enkele landschappen van Rembrandt, die door hetzelfde, sterk gereduceerde en sombere kleurgebruik gekarakteriseerd zijn, valt mogelijk al een sublieme dimensie te onderkennen. Via Thomas Gainsborough worden deze invloeden begin negentiende eeuw door John Constable opgepikt.13 Tenslotte is het, voor aanvang van de feitelijke abstracties van de twintigste-eeuwse avant-garde , misschien wel Claude Monet die het dichtst de voorstelling van een abstracte ‘leegte’ weet te benaderen. Diens waterlelei-schilderijen creëren volgens Jean-Marie Bytebier een onoverzichtelijkheid die de toeschouwer sprakeloos maakt. 

Bytebiers landschappen van de vroege jaren 1990 zijn geschilderd in dezelfde vale, sombere kleuren die ook zijn eerdere doeken spaarzaam bedekten. Het groen dat in zijn schilderijen steeds manifester zichtbaar wordt, refereert aan de kleur van het Leiewater. De keuze om uitsluitend op lijnwaad en met behulp van regenwater te schilderen, vloeien voort uit zijn beslissing om de inbreng van menselijke acties en van materialen met een uitgesproken maatschappelijke of ideologische connotatie zoveel mogelijk te vermijden. Vele schilderijen bevinden zich in een staat van suspensie: uit de op het doek aangebrachte vlekken lijkt een landschap op te doemen, maar vooraleer de toeschouwer zich daar goed en wel van weet te vergewissen, zijn de contouren die hij meende te ontwaren alweer vervaagd. Een aantal werken die in deze periode ontstaan, worden door de schilder ‘onderwaterlandschappen’ genoemd. Het krachtige spel met licht en donker, traditioneel ‘chiaroscuro’ genoemd, herinnert in combinatie met de vale tinten onder andere aan Rembrandt. Diepte wordt gecreëerd door een landschap te bedekken met een suggestie van tralies of een sluier van dunne verfstreken. Te midden van duistere en vage vormen zijn er vaak echter interne contradicties te ontwaren, bijvoorbeeld in de ruimtelijke verhouding tussen voor- en achtergrond, of wanneer de horizon zich lijkt te verdubbelen, waardoor de toeschouwer er niet in slaagt de compositie te ‘sluiten’ en het beeld in zijn geheel te ‘vatten’. In tentoonstellingen worden de werken voortaan iets minder in constellaties en meer individueel of maximaal in duo’s gepresenteerd, maar Bytebier blijft de toeschouwer op de proef stellen. Doordat er in een landschap waaruit elk spoor van menselijke aanwezigheid of activiteit systematisch verwijderd is, niets ‘gebeurt’, wordt de kijker op zichzelf teruggeworpen. Door de vaagheid, de onduidelijkheid en incongruenties van de voorstelling wordt het initiatief om al dan niet ‘iets’ van betekenis in dat beeld te projecteren aan de toeschouwer overgelaten. Die kijker wordt door Bytebier uitgedaagd. Hij of zij krijgt een belangrijke verantwoordelijkheid in de realisering van het werk. Voor zover we natuurlijk aannemen dat deze toeschouwer greep heeft op wat er met hem of haar gebeurt bij het kijken naar een werk. Het is immers vooral diens brein waar Bytebier het op gemunt heeft. In populair-wetenschappelijke boekjes of tijdschriften wordt, in tekeningen waarin men de werking van het brein illustreert, een menselijk hoofd vaak bevolkt door een of meer kleine figuurtjes die de ‘machinerie’ voor de registratie van zintuiglijke indrukken bedienen. (Het oog is bijvoorbeeld een camera, het oor een bandopnemer.) Een dergelijk wezentje wordt een ‘homunculus’ genoemd.14 Het zijn deze homunculi die Jean-Marie Bytebier telkens weer intensief aan het werk zet. 

Rond het midden van de jaren 1990 worden een aantal schilderijen Landscape getiteld. Het is een expliciete bevestiging van het cruciale belang en de centrale positie die het landschap op dat moment al geruime tijd in zijn oeuvre inneemt. Het zal deze positie niet meer afgeven. De rand van het bos, het aaneengesloten bladerdek dat de veroverende blik van vijf eeuwen Westerse moderniteit een halt toeroept, is een motief dat binnen die landschappen alomtegenwoordig is. De reeks Près du feuillage,die zich over een lange periode uitstrekt (met werken gecreëerd van 1998 tot 2009), vormt daar de meest expliciete uiting van. In sommige van deze werken is het de titel die van een donker, monochroom kleurveld een bladerdek maakt. Dat is precies de positie die een geschilderd doek van Jean-Marie Bytebier inneemt: tussen letterlijk en figuurlijk, tussen ding en beeld. Het is aan de toeschouwer (of diens brein) om op zijn of haar beurt een positie en een houding ten aanzien van dit doek in te nemen.

4. Het raam

Vanaf 1994 verschijnt het raam systematisch in Bytebiers schilderijen. Het wordt een bestanddeel van een vast arsenaal aan beeldelementen die in hun steeds terugkerende aanwezigheid en in de wijze waarop ze gecombineerd worden, een persoonlijke stijl  gaan uitmaken. Het raam neemt vaak de vorm aan van een witte rand, soms van zwarte stroken. De ene keer is het heel fijn, een andere keer neemt het veruit het grootste deel van het doek in. Soms betreft het een ‘trompe-l’oeil’-weergave van een kader, een enkele keer is het een echte houten lijst. In enkele recente gevallen neemt het de vorm aan van een trapezium, doordat het doek in reliëf opgespannen is, waardoor het beeld naar de toeschouwer toe komt en niet, zoals gebruikelijk, verdiept zit in een lijst.    

In de vijftiende-eeuwse schilderkunst wemelt het van de vensters. Het is via de voorgestelde architectuur dat de nieuwe relaties tussen individu en wereld, tussen hier en daar, binnen en buiten, cultuur en natuur, mens en God in eindeloze variaties en fijnzinnige nuances en overgangen verkend en vormgegeven worden. Het is ook via het venster dat het landschap voor het eerst in de voorstelling verschijnt. Het landschap is geen universeel cultureel gegeven. Gemeenschappen van indianen of boeren kennen en maken geen landschappen.15 Zij spreken over ‘het land’, dat ze verstrooid en onbewust, als een mythisch gegeven beleven. Ze staan er teveel middenin om dit land in een beeld te kunnen vatten, en er zo een landschap van te maken. Het is de stedeling die, van op de afstand die vereist is voor een esthetische blik, het landschap doorheen een venster ziet verschijnen. Het individu en het landschap verschijnen ongeveer tezelfdertijd in de vroegmoderne Westerse schilderkunst. Het ene veronderstelt het andere. In de middeleeuwen is het enkel God die kijkt, ziet, betekenis geeft en creëert. Het is doordat de mens met eigen ogen naar de wereld begint te kijken, en dat onbewust beleefde landschap uit zijn achterhoofd haalt en voor zich uitstalt als een autonoom object, dat hijzelf een autonoom subject wordt.

Jean-Marie Bytebier staat aan de grond genageld als hij in het Dominicanerklooster te Firenze de Annunciatie van Fra Angelico ziet, daar ‘al fresco’ op de wand aangebracht in 1443. Het is wellicht omdat het verkeer en de uitwisseling tussen de goddelijke en de menselijke ruimte, tussen het natuurlijke en bovennatuurlijke door de succesvolle veroveringsdrang van de nieuwe, natuurwetenschappelijke blik dusdanig onder druk komt te staan, dat er in de vijftiende eeuw zoveel annunciaties geschilderd zijn. Ook het bezoek van de goddelijke boodschapper Gabriël aan Maria wordt in de meest subtiele architecturale verhoudingen weergegeven. Maar het is niet dit wat Bytebiers interesse wekt. De hele menselijke geschiedenis, heeft hij van Walter Benjamin geleerd, is een leugen, vanwege teveel verborgen agenda’s, intenties, belangen. Zijn aandacht wordt integraal opgeëist door een klein, getralied venstertje in de wand achter de madonna. Bytebier wordt zo sterk door dit ene element aangezogen, dat hij de hele scène die zich voor de wand afspeelt, het hele verhaal dat zich traditioneel op het eerste plan van een schilderij ontwikkelt, letterlijk achter zich laat. Zo trekt hij dit venster los uit de geschiedenis en plaatst het in het ‘Nu’, dat wil zeggen in een ‘één-op-één’-relatie tussen zichzelf en wat dit venster laat zien: het fragment - weergegeven als een bijna monochroom groen veld - van een landschap. Zonder diepte en zonder enig spoor van menselijke aanwezigheid. Jean-Marie Bytebier noemt het de tuin van Eden. Enerzijds drukt hij zichzelf en de kijker met de neus op dit venster, waardoor het de exclusieve aandacht krijgt. Daarbij dient ook opgemerkt te worden dat het gerasterde traliewerk associaties oproept met het ortogonale raster van de cartografie, het instrument waarmee de vroegmoderne mens weldra de wereld zal veroveren. Anderzijds wordt de kijker radicaal buitengesloten uit wat hij ziet (vanwege de zero-tolerantie tegen menselijke aanwezigheid), en zodoende op zichzelf teruggeworpen. Die wereld aan de andere kant van het getraliede venster is ontoegankelijk voor de kijker, en biedt bovendien bitter weinig houvast voor zijn nochtans exclusieve aandacht. Fra Angelico schildert in een tijdsgewricht waarin de vroegmoderne mens aan de vooravond van een duizelingwekkende verovering van kennis en ruimte staat. Aan de hand van zijn natuurwetenschappelijke blik palmt hij alvast uiterst efficiënt de ruimte van het beeld in. Dat stukje landschap binnen het raam vormt echter de rest van het perspectief, onttrekt zich subtiel aan de veroverende blik. Het vluchtpunt van het centraalperspectief waarmee de hele scène geconstrueerd is, bevindt zich nochtans pal in het midden van dit venster. Achter dit punt opent zich een ruimte die zich aan de ongrijpbare, ‘andere’ kant van de perspectivische, natuurwetenschappelijke constructie situeert. Bytebier, schilderend in een tijd waarin de Westerse verovering definitief achter de rug is, wordt, op het ogenblik dat hij dit fresco ziet, meteen en integraal door dat venstertje aangezogen, om er vervolgens onzacht met zijn neus tegen te belanden. ‘Disautonomie’ noemt hij deze ervaring. Bij gebrek aan een welomschreven, vatbaar object wordt het kijkende subject in de ‘disautonomie’ geplaatst. Bytebier heeft in de afgelopen jaren een reeks schilderijen met die titel gemaakt.   

De machinerie van de moderne blik is wellicht nooit treffender in beeld gebracht dan door Albrecht Dürer, in zijn reeks houtsnedes Underweisung der Messung van circa 1525. In de bekendste prent uit de reeks zit een man aan het hoofd van de tafel en houdt, via een gerasterd venster en een soort meetstok recht voor zijn neus, een met gesloten ogen liggende vrouw in het vizier. Hij tekent op een blad papier dat in exact dezelfde vierkanten als het venster verdeeld is. Het is deze met de cartografie verbonden machinerie die verder uitgewerkt en toegepast zal worden in de theater- en de bioscoopzaal, in de foto- en de filmcamera. Cruciaal in deze ‘kijkdoos’ is dat het subject van de blik niet zozeer een menselijk individu is, maar gereduceerd wordt tot een kijkend en metend (denkend) Oog.  Dit oog rationaliseert zijn object door zijn beeld in vierkanten op te delen en zo te fragmenteren en te abstraheren. Protagonisten van het twintigste-eeuwse modernisme, zoals de Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg en de Franse architect Le Corbusier, hebben deze logica, in een ultieme poging om de machinerie van de moderne blik te kunnen behouden, tot haar uiterste consequenties doorgetrokken. Greenberg wou, in zijn dogmatische verdediging van de abstracte schilderkunst, de absolute autonomie van het Beeld vrijwaren door de kijker te reduceren tot niets dan een Oog.16 Hij beschouwde deze verregaande reductie en fragmentering van de zintuiglijkheid als een noodzakelijk ingreep om hoogwaardige kunst te behouden te midden van maatschappelijke en ideologische verwarring en geweld. Ook Le Corbusier wou de bewoners en gebruikers van zijn gebouwen beschermen tegen de impact van “la ville congestionnée, qui est comme une nature trop sublime.”17 In zijn schetsen zijn vaak geïsoleerde reuzenogen te zien. Zij symboliseren het kijkmechanisme dat hij in zijn gebouwen installeerde en waarvan de bewoners automatisch deel uitmaakten. Bedoeling was een afstandelijke, ‘gewapende’ blik te installeren, onder andere door middel van de ‘fenêtre-en-longueur’, het horizontale venster dat de voorgrond wegsnijdt en de kijker zo een vervlakt en sterk geësthetiseerd, fotografisch aandoend beeld voorschotelt. Of hij ommuurde zijn dakterrassen en liet slechts heel gerichte, omkaderde zichten van de omgeving toe.18 De overeenkomsten tussen de sterk gefragmenteerde uitsnedes van de omgeving vanuit de bekende Villa Savoye te Poissy, waarbij nagenoeg uitsluitend vervlakte, nagenoeg monochrome beelden van boomkruinen te zien zijn, en talrijke schilderijen van Jean-Marie Bytebier zijn treffend en revelerend. Ook Bytebier heeft nagenoeg enkel aandacht voor de kruin en niet voor de rest van de boom (die hij wegsnijdt), voor de schedel en niet de rest van het lichaam, voor het koor en transept van een kerk, en niet het schip. Bytebier verwijst in dit verband ook naar enkele passages in de film The White Diamond van Werner Herzog (vanwege haar sequentiële karakter kan film hem veel meer bekoren dan fotografie). Daarin worden boomkruinen boven op een berg in beeld gebracht. Hun dierlijke bewoners leven bij afwezigheid van natuurlijke vijanden in een aards paradijs. 

Dit laatste geeft de indruk dat Bytebier het verlangen naar de zuiverheid en naar het absolute19 van een imaginair, zelf gecreëerd ‘elders’ overgeërfd heeft van zijn historische, modernistische voorgangers in de abstracte schilderkunst. Waarbij hij het radicale alternatief van de Minimal Art, de speelse deconstructies van Marcel Broodthaers en de vaak heftige reacties tegen de moderne fragmentering van het lichaam in de Body en Performance Art van de jaren 1970 dan toch vergeten lijkt te zijn. Ook Barnett Newman wou, in een scherpe reactie tegen de aan mythes, geschiedenissen en verhalen gerelateerde Europese kunst, een onmiddellijke relatie tot stand brengen tussen een particuliere toeschouwer en het Absolute.20 Zoals in hoofdstuk 2 aangegeven, schuilt een cruciaal verschil tussen Jean-Marie Bytebier en zijn modernistische voorgangers echter in het feit dat hij, hoewel hij dat verlangen niet wil opgeven, de vervulling ervan, de finale verlossing onmogelijk acht. We mogen immers niet uit het oog verliezen hoe Bytebier, in scherpe tegenstelling tot de protagonisten van het Abstract Expressionisme, consequent voor een klein formaat kiest en dit in veruit de meeste gevallen verticaal presenteert, wat voor een landschap haaks op de evidentie staat.  Bovendien verdwijnt het raam in zijn werk sinds 1994 nooit meer uit beeld. Dat heeft het eeuwenlang wel gedaan. Vanaf de achttiende eeuw verkrijgt het Westerse kijkmodel – het venster van Dürer – zo’n vanzelfsprekendheid dat zijn ‘machinerie’ volkomen uit beeld verdwijnt. Precies door het raam opnieuw zo expliciet en herhaaldelijk te tonen, wordt de ruimte van het beeld fundamenteel opgesplitst in een discontinu ‘hier’ en ‘daar’, blijft ze altijd heterogeen. Je positie als toeschouwer wordt  bovendien altijd in rekening gebracht en in vraag gesteld, waardoor je nooit zomaar en zorgeloos in de virtuele ruimte van het beeld kan duiken. En neem bijvoorbeeld de Disautonomie-reeks (2009, 2010). Daarin worden boomkruinen onderaan overschilderd door een rechthoekige, iets lichter groen gekleurde strook. Waarbij je als toeschouwer meteen bereid bent om in dat abstracte balkvormige element een grasveld en dus diepte te herkennen, en in het donkerder groen daarboven de rand van een bos. Bij nader toezien begin je misschien te twijfelen, en overweeg je dat, in plaats van een continue virtuele ruimte, die je visueel en mentaal volkomen dacht te beheersen, dit beeld evengoed uit twee abstracte kleurvelden kan bestaan, waartussen zich een breuk, een tussenruimte aftekent, die aan de greep van de perspectivische blik ontglipt. Je beleeft het moment waarop het beeld voor je ogen uiteen dreigt te vallen.  

5. De tussenruimte

In het voorjaar van 2011 vond in het Roger Raveelmuseum te Machelen-aan-de-Leie een groepstentoonstelling plaats met als titel en ondertitel respectievelijk Tussenruimte en Het onzichtbare zichtbaar maken21. De tentoonstelling was een initiatief van en vloeide voort uit een samenwerking tussen Jean-Marie Bytebier en de Brusselse installatiekunstenaar Jan De Cock. Naast enkele werken van beide kunstenaars was er, uit het iets verdere en nabije verleden van de hedendaagse kunst onder andere werk te zien van Lucio Fontana, Roger Raveel, John Baldessari, Ed Ruscha, Antoon De Clerck, Raphaël Buedts, Günther Förg, Guy Mees, Joëlle Tuerlinckx, David Claerbout, Michaël Borremans en de cineaste Chantal Akerman. Er waren ook onafgewerkte schilderijen van de achttiende-eeuwse kunstenaar Giles-François-Joseph Closson en een studie van Claude Monet. Van de negentiende-eeuwse schilders Jakob Smits en Henri De Braekeleer werden interieurs gepresenteerd, van waaruit men via een venster naar buiten kijkt. 

Een markant historische verschijning van de tussenruimte waar Bytebier graag naar verwijst, is Perugino’s Jezus Christus in de sarcofaag van ?. De tombe is dermate in close-up afgebeeld, dat het gereduceerd is tot een vrij abstracte opeenvolging van horizontale lijnen, waartussen Christus oprijst. Deze tussenruimte dient zich zowel aan als een afgrondelijke plek van de dood, als een onvermoede bron van hoop. Ook de Verrijzenis van Piero de la Francesca (148?) is in dit opzicht een intrigerend beeld. De schilder laat de horizon exact samenvallen met de bovenkant van Christus’ tombe, waardoor deze uit het niets, uit een onzichtbare snede of discontinuïteit in de voor het overige homogene perspectivische ruimte opdoemt. 

Nog een frappant voorbeeld. De Franse fotograaf en installatiekunstenaar Jean-Marc Bustamante produceerde in 1991, als onderdeel van zijn uitgebreide reeks Tableaux, tweeëntwintig grote foto’s van een ononderbroken scherm van cipressen. Die zijn juist boven en achter een stenen muurtje gesitueerd, dat met het beeldvlak samenvalt. De positie en functie van dit muurtje is vrij analoog aan die van de tombe in de zopas besproken beelden. Tussen de foto’s zijn er slechts heel kleine verschillen, die op zichzelf ook niet de minste betekenis hebben. Deze beelden doen ook heel sterk aan het hierboven besproken landschap van Altdorfer denken. In een algemene beschrijving van de Tableaux, die vaak een soort ‘plekken zonder eigenschappen’ laten zien, staat het volgende te lezen:

“Bustamante often alludes to the type of relationship he would like to see introduced by his work – a non-directive relationship, based on a form of fruitful indeterminacy that he calls ‘in between’ (‘entre-deux’), and which puts the onlooker in the position of becoming ‘equally responsible for the work’.”22

Bytebier stelt dat zijn oeuvre weinig tot geen uitstaans heeft met fotografie. Fotografie ontwikkelt zich in zijn opinie van buiten naar binnen; in de schilderkunst verloopt het ontstaansproces omgekeerd. Dit neemt niet weg dat de tussenruimte zich, volgens de specifieke wetmatigheden eigen aan elk medium, in de meest uiteenlopende artistieke disciplines kan manifesteren. 

Hoewel het zich laat aanzien dat deze tussenruimte zich, vanwege de uiterst vluchtige en weerbarstige aard van het beestje, nauwelijks in woorden laat vatten, laat staan in vaste definities laat gieten, wil ik toch een poging wagen om wat verder uit te diepen hoe ze functioneert. Voor Jean-Marie Bytebier is het landschap de uitgesproken plaats waar de tussenruimte zich kan manifesteren. In De filosofie van het landschap (19??) vraagt Georg Simmel zich af hoe een landschap ontstaat (het betreft hier de ervaring van een natuurlijk landschap, niet de artistieke verwerking). Dit gebeurt volgens hem op het ogenblik dat een bijzondere eenheid de natuurlijke fenomenen gaat groeperen die zich naast elkaar op de aardbodem bevinden: “Zij verschilt van de eenheid die de oorzakelijke gedachte van de geleerde, het religieuze gevoel van de natuurliefhebber, de doelgerichte zienswijze van de landbouwer of de strateeg in hun gezichtsveld omarmen.” 23  Volgens Simmel is de stemming de belangrijkste drager van de inhoud van het landschap.  Maar hoe kan de stemming, als een menselijk gevoelsmatig proces, doorgaan voor een kwaliteit van het landschap? 

“Dat zou volslagen denkbeeldig zijn indien het landschap in werkelijkheid bestond uit bomen en heuvels, water en stenen die zomaar naast elkaar waren gezet. Maar is het niet zo dat het landschap op zijn beurt een geestelijke formatie is? (...) Het bestaat alleen door de kracht van de ziel die het tot één geheel maakt, als een innige verstrengeling van het empirische gegeven en onze creativiteit, waarbij geen enkele willekeurige vergelijking die verstrengeling kan weergeven.”24

Simmel merkt verder op dat de stemming geen abstract begrip is waartoe vele verschillende, concrete stemmingen veralgemeend kunnen worden. De stemming van een landschap zal je nooit verwarren met die van een ander landschap, hoewel je ze misschien allebei onder een algemeen concept, bijvoorbeeld als weemoedig, kan aanvoelen. “Stemming betekent het algemene van een bepaald landschap, los van elk specifiek element, maar is niet het algemene dat je in vele landschappen terugvindt.”25 In zijn uniciteit vertoont het landschap opvallend veel gelijkenissen met een kunstwerk. “Als we werkelijk een landschap zien, en niet langer een samenraapsel van voorwerpen uit de natuur, kunnen we spreken van een kunstwerk in statu nascendi,” stelt Georg Simmel.26 Laat zowel de wijze waarop we onze omgeving ervaren, waarnemen en verwerken, als de ontstaansgrond van kunst, de wijze waarop een kunstwerk ontstaat en verschijnt, nu net de motor van Bytebiers kunst zijn. 

Jean-Marie Bytebier vraagt zich af wat er gebeurt als je de ruiterfiguur uit het landschap van Altdorfer weghaalt, of als je alles wat zich voor het venster van Fra Angelico’s Annunciatie bevindt, letterlijk achter je laat. Dat lijkt sterk op de vraag wat er gebeurt als je de homunculus van zijn taken ontslaat. De homunculus is een naïeve want letterlijke, maar logische concretisering van een antropocentrische en mechanistische visie op mens en wereld. De klassieke natuurwetenschappen analyseren de natuur op basis van lineaire oorzaak-gevolgrelaties. Op basis daarvan kunnen ze de toekomst voorspellen (die eigenlijk geen toekomst is vermits ze al volkomen bepaald is) en de eigenschappen van het geheel uit die van de geanalyseerde componenten afleiden. Sommige filosofen en wetenschappers  – Giordano Bruno, heel wat achttiende-eeuwse Verlichtingsadepten en negentiende-eeuwse positivisten bijvoorbeeld -  koesteren de totalitaire droom dat, op basis van dit model, de hele kosmos voor en door de menselijke rede homogeen en transparant gemaakt kan worden. Het universum steekt in die visie ineen als een uurwerk; het is een kwestie van tijd vooraleer alle radertjes – en via een simpele optelsom – het gehele mechanisme gekend zijn. Zo ontstaat in de achttiende eeuw het deïsme. Men wil zich van God verlossen maar dat lukt net niet, want aan het begin van de eindeloze keten van oorzaak en gevolg, van het oeverloos uiteenhalen en analyseren van de allerkleinste componenten, heeft men een Eerste Beweger, een Eerste Oorzaak van doen. Een homunculus van de kosmos: iemand om het uurwerk op te winden, de boel in gang te steken. Wanneer Jean-Marie Bytebier, met de gewilde naïviteit van de leerling-tovenaar, dit model bij wijlen herhaalt – bijvoorbeeld als hij letterlijk een ‘tijdsklok’ bovenop een monochroom schilderij (‘ongevormde materie’, ‘kosmisch stof’) monteert ‘om de boel in gang te steken’, dan kijkt hij al reikhalzend uit naar de kortsluitingen die deze constructie zal genereren. 

De tussenruimte ontstaat op het moment dat de homunculus en de deus-ex-machina de bühne van het wereldtheater verlaten hebben. Wanneer het brein en het landschap het zonder externe hulp moeten zien te klaren, op eigen houtje moeten zien te overleven. Als we Georg Simmel mogen geloven, doen ze dat niet door zich op zichzelf terug te plooien (zoals in het radicaal uiteenhalen van concept en materie in de Minimal en de Concept Art), maar juist door zich innig met elkaar te verstrengelen. Dat is het punt waarop de klassieke, mechanistische natuurwetenschap op haar grenzen stoot, en er het zwijgen toe doet. In zijn Derde Kritiek,  De Kritiek van het Oordeelsvermogen, schrijft Immanuel Kant eerst over de beoordeling van kunst, vervolgens over de beoordeling van de levende, organische natuur. Geen van beide kan met de zuivere rede bepaald of verklaard worden, vermits ze gekarakteriseerd zijn door een ‘circulaire causaliteit’, waarin alles oorzaak en gevolg is van elkaar.27 Ofwel doe je er dan het zwijgen toe, ofwel, als je iets zinnigs wil zeggen in een van deze beide domeinen, dan ben je gedwongen om zelf betekenissen toe te voegen, om zelf constructies te creëren, in het besef dat het altijd persoonlijke oordelen zullen blijven en nooit definitieve verklaringen kunnen zijn.28 Kant maakt ook intrigerende vergelijkingen tussen het kunstwerk en de levende natuur. Als we iets in de natuurlijke omgeving mooi vinden, dan is het alsof het een kunstwerk is. En als een kunstwerk werkelijk krachtig, soeverein, autonoom is, dan beseffen we weliswaar dat het om een kunstwerk, een menselijk artefact gaat, maar dan lijkt het tegelijk alsof het natuur is.29 Het is in dit merkwaardige schimmenrijk van het ‘alsof’, van de ‘ver-schijn-ing’ dat de tussenruimte zich opent. Kant gaat nog verder in zijn bestudering van de wisselwerking tussen kunst en natuur. Wat onderscheidt het kunstwerk van het (gewone) product of artefact? Wat onderscheidt de vrije van de toegepaste kunsten? De autonomie van de vrije kunsten vindt haar oorsprong in het bestaan van de esthetische ideeën.30 Hierin gaat de verbeelding, die met zintuiglijke indrukken aan de slag gaat, een directe wisselwerking aan met de rede, die eenheid in ons denken tot stand brengt, zonder dat het verstand tussenkomt. De vrije kunsten zijn in staat om in hun autonomie op de natuur te lijken, en die zelfs te overstijgen, dankzij de inbreng van het genie. In het genie legt de natuur haar wetten op aan het menselijk handelen.31 

Wat heeft al deze theorie met het werk van Jean-Marie Bytebier te maken? Ontzettend veel. Zijn ambitie bestaat erin ‘autonome vormen te creëren om heel abstracte ideeën te formuleren’. Uit al het voorgaande mag genoegzaam blijken dat Bytebiers kunstwerken nooit de uitvoering zijn van vooraf geformuleerde ideeën. Integendeel, de aanzetten om een werk te beginnen klinken steevast eenvoudig en zelfs moedwillig simplistisch. Ze situeren zich in het domein van het letterlijke, elementaire, banale handelen, zoals de objecten van de Minimal Art. Ik ben ervan overtuigd dat Jean-Marie Bytebier telkens opnieuw aan het schilderen gaat om mee te maken dat en misschien zelfs uit te vissen hoe zich uit die banale handelingen en bestanddelen ideeën ontwikkelen: esthetische ideeën, die bijgevolg ten grondslag liggen aan op zichzelf functionerende, autonome kunstwerken. Wil dit zeggen dat Jean-Marie Bytebier zich in de beste renaissancistische traditie als een genie beschouwt? Dat denk ik niet. Kant identificeert het genie ook nergens met de kunstenaar. De beoefenaar van de vrije kunsten dient in zijn visie deel te hebben aan het genie, anders is de creatie van een kunstwerk dat er uitziet alsof het zo autonoom als de natuur zelf is, onmogelijk. Ik heb niet de indruk dat Jean-Marie Bytebier deze grondslagen van de moderne, Kantiaanse esthetica afwijst, zoals de literal art dat zo radicaal gedaan heeft. Ik heb ook niet de indruk dat hij ze volmondig of met grote stelligheid affirmeert. Zijn positie is eerder bevragend, met de nieuwsgierigheid van een leerling-tovenaar. Hij is ontzettend gefascineerd door deze kwesties die al sinds mensenheugenis het denken en de kunstcreatie voortgestuwd hebben. Hij verkent die tussenruimte. Hij doet dat duidelijk met heel veel plezier en, laat ons daar geen doekjes om winden, met de fantastische poot van een ‘pur sang’ schilder, die de toeschouwer met een toets weet te verleiden, op het verkeerde been te zetten of regelrecht in de val te lokken. Zie bijvoorbeeld hoe hij, met een enkele spat verf, de aanwezigheid van wind suggereert, of een monochrome wand door de glinsteringen van het licht leven in blaast en zo voor even een hele wereld oproept. Het blijft echter altijd aangewezen zich te hoeden voor de wolfijzers die tussen het ruisende lover klaarliggen om toe te slaan. En vergis je niet. In haar weerbarstige ongrijpbaarheid blijft de tussenruimte, ook voor de schilder die er in zoverre deel aan heeft dat hij haar op doek kan zetten, ook een voortdurende bron van telkens weer tekortschieten, van finaal mislukken. De tussenruimte blijft immers altijd een ruimte, die zich, ook door diegene die haar op doek zet, nooit in een beeld laat vangen. Precies daarin schuilt de autonomie van het kunstwerk. Het kunstwerk is autonoom, niet de kunstenaar. Er is geen Eerste Beweger. Het kunstwerk ontstaat door een interne, circulaire causaliteit, waar men enkel van binnenuit deel aan kan hebben en die nooit integraal van buitenaf – door de kunstenaar of door de kijker - gevat kan worden. In tegenstelling tot de letterlijke kunst verwijzen de schilderijen van Jean-Marie Bytebier de autonomie van het kunstobject niet naar het rijk der fabels, maar die autonomie heeft, in verhouding tot de veroveringsdrang en de stelligheid van veel moderne kunstenaars, een andere betekenis en positie gekregen. In de middeleeuwen was het de mens niet toegestaan ook maar iets nieuws aan het bestaande toe te voegen. Michelangelo, het prototype van het moderne genie, was de eerste mens waaraan de term ‘creëren’ werd toegedicht. 32 Voortaan kon de mens zijn eigen wereld creëren. Als homo universalis was hij zelfs meteen in staat een heel universum te scheppen. Het was daartoe dat hij zich steevast, als een god, buiten het domein van zijn creatie ophield, van waaruit hij het totaaloverzicht behield over een homogeen gebied dat hem integraal toebehoorde. Die positionering is nu radicaal veranderd, zowel in de wetenschap als bij heel wat kunstenaars.33 De observator maakt deel uit van het geobserveerde terrein, kan die ruimte dus nooit volledig overzien, kan dus nooit meer dan fragmenten binnen zijn kaders vatten en in beeld brengen. Kunstenaars die zich hiervan terdege bewust zijn, vertalen dit in de wijze waarop ze hun werk presenteren en de dialoog of confrontatie met de toeschouwer opzoeken. Het is precies vanuit de onmogelijkheid om de tussenruimte ooit volledig te dichten, in die fatale onvolledigheid, in het falen van de kunstenaar, dat de werkelijke vrijheid en autonomie van het kunstwerk kan verschijnen. In mijn opinie is Jean-Marie Bytebiers tussenruimte geen angstaanjagende, sublieme afgrond. Ze is nooit in te palmen, nooit te overzien. Wie haar letterlijk neemt, ervaart een leegte, een sprakeloosheid, een nulpunt. Marcel Broodthaers noemde dit ‘le degré zéro’.34  Maar deze onoverzichtelijkheid zet aan tot dialoog, tot intersubjectiviteit. Het is enkel en alleen in die gedeelde, intermenselijke ervaringen, reflecties en opinies, in dat open, dynamische, nimmer af te sluiten en heterogene proces, dat er een vrije, autonome kunst kan bestaan. Zolang Jean-Marie Bytebier schildert, houdt hij die mogelijkheid open. 

Let op: Gebruik A U B platte tekst ! (plain text).
Nooit copy - paste van WORD.
You are using FCKeditor.